Figures de l’eau, figures dans l’eau

   Il ne sera pas question ici de savoir quelle aquarelle, de celle établie dans le sec ou de celle travaillée dans le mouillé, est la plus vraie, la plus classique ou, à dire brutalement, la plus aquarelle. Car Yassine Zaiat n’utilise cette technique que par commodité de faire et d’exprimer. Intuitivité de l’emploi, pragmatisme de  la couleur, mélancolie de l’eau, sensualité du papier, évidence de la formulation. Ces travaux sont aussi et en même temps (juxtaposés, superposés, imbriqués et enlacés) des dessins, des gravures, des peintures, des sérigraphies, des esquisses et des vues de l’esprit. Afin que l’esprit puisse voir enfin que tout cela n’est pas une tambouille ou un conglomérat mais un feuilletage complexe de relations, de relativisations, de références, de préférences et de prémonitions.

   Nourri d’histoire et de peinture ancienne aussi bien que de modernité exacerbée, l’aquarelliste tend ici à faire de cette discipline classique et un peu oubliée, une arme de combat pour atteindre à l’art d’aujourd’hui. Pas question de refaire encore et encore du neuf avec du vieux, cela a déjà servi jusqu’à l’ivresse. Mais plutôt de faire du contemporain avec des interrogations (quelles concernent l’art ou le monde en général) de toute éternité. Dans les débuts des recherches de Yassine Zaiat, les préoccupations s’arrimaient autour du langage et de la tour de Babel, peut-être aussi de la parole et de la parole de Dieu. Y recherchait-il son propre langage à travers les recouvrements des langages plastiques hétérogènes ou interrogeait-il sa double identité culturelle ? La question reste posée, mais se résout ici, aujourd’hui, dans les Paysages avec figures autour de banquets ou de tables d’agapes afin que le dit et le non-dit ne se dispersent pas vers le ciel mais soit reçue de près et de face. Références obscures et réminiscences familières s’y entrecroisent pour le plus grand bonheur de notre surprise. La ductilité provenant de l’aquarelle, les passages savants de couleurs ou de formes permettent de raconter des histoires autant que des énigmes. Il faut parfois que le dessinateur sépare d’un trait de plume ce qui ne pourrait être qu’un, qu’il s’oblige à remonter la forme autour du dessin et de la séparation. Ni peinture ni dessin, le résultat tient du collage et de la transgression des genres. Dans ce contexte, c‘est l’obstination de l’artiste qui le fait gagner en richesse et en originalité vers le présent et vers le passé. Vers le présent car son travail baigne dans les eaux qui circulent dans la pensée plastique de notre début de siècle, vers le passé car les généalogies (des images et des techniques) y sont respectées et remises à jour, même si c’est un peu cul par-dessus tête.

   Il en est sans doute de même de ces étranges aquarelles. Dans leur généalogie récente, elles ont pour ancêtres (des ancêtres d’un peu moins de dix ans), dans le parcours de Yassine Zaiat, des gravures dont le trait incisif ne permet aucune communication entre personnages, paysages, détails et réserves. L’incision déterminée dans le métal de la plaque élabore un réseau (ou une résille) de traits qui se détache du blanc du papier. Si l’on regarde attentivement ces grandes et petites images composites (et il vaudrait mieux qu’on le fasse attentivement si l’on veut en saisir la complexité), on s’apercevra que les problèmes techniques sont résolus par les dialogues induits des traits et des matières. Que le dessin soit dessus ou dessous, qu’il sépare et relie les forces en présence, que celles-ci soient représentées ou matiériques, que le rehaut ou le repentir (mais n’est-ce pas ici la même chose) s’avère contraire aux habitudes du savoir-faire et du savoir dessiner, l’ensemble n’apparaît jamais comme une mosaïque disparate mais comme une multitude de greffes réussies. Ce qui passait par les canaux du trait au temps de la gravure se transmet maintenant par l’eau au temps d’aujourd’hui des vraies et fausses aquarelles.

   On pourrait imaginer que cette eau-là, dans laquelle a été dissoute l’aquarelle, a su conserver la mémoire de toutes les références à l’histoire de l’art avec qui elle a été mise en présence et que Albrecht Durer, Eugène Delacroix, William Turner, Moreau (Gustave), Edouard Manet ou Auguste Rodin existent toujours en traces infinitésimales. En 1988, une controverse scientifique autour d’un travail du chercheur Jacques Benveniste, enflamma les médias. Jacques Benveniste affirmait, après des expériences qui ne purent être reproduites à l’identique, que l’eau conservait la mémoire de substances qui l’avait imprégnée dans le passé et qui étaient matériellement disparues. Une proposition défiant l’imaginaire et une contradiction formidable à la célèbre phrase tirée des Fragments d’Héraclite : « On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve ». Mais est-ce si évident en ce qui concerne l’aquarelle ? On ne parlera pas des flots de références qui traversent et irriguent écoles, tendances et mouvements et qui font des périodes de l’art des « plaques tectoniques » qui se chevauchent et se compénètrent. Mais on pourrait évoquer les contaminations d’un artiste à l’autre, les suscitements multiples proches de la contagion, les tâtonnements secrets qui font de celui-ci et de celui-là des précurseurs de l’abstraction et de ces autres des prédécesseurs de la modernité ici énumérés. Tout cela sous prétexte d’aquarelle et à travers elle.

   Tentons un petit inventaire succinct et dépenaillé. Albrecht Dürer peint la première aquarelle inspirée d’un paysage précis. Turner aurait, dit-on, réalisé plus de vingt mille aquarelles, dont certaines furent transposées en gravures pour publication. Un lien qui se tisserait entre les deux techniques ? L'artiste anglais, s'affranchissant des conventions admises du genre pictural et du temps, délaye les contours reconnaissables dans les vibrations de l'eau, de l’air et de la lumière. Il n’est pas le seul. « Lorsqu’il combine l’encre au lavis ou bien se sert de l’aquarelle, Delacroix joue des contrastes d’ombres et de lumière, n’hésite pas à laisser le blanc du papier en réserve pour restituer les subtilités de la lumière ou de l’atmosphère. (1) ». Gustave Moreau utilise la vitesse de l’aquarelle et de la gouache pour fixer la composition de ses esquisses, mais pas les formes qui devraient les peupler. Taches de couleurs, glissements, bavures et des milliers d’esquisses en résultent. Pour Manet, l’aquarelle est aussi un laboratoire, même si l’on en compte dix, vingt, trente, quarante fois moins que Delacroix ou Moreau (et cent fois moins, au minimum, en ce qui concerne Turner).

   Un quelque chose circule donc dans l’aquarelle, porté par l’eau et dans l’eau, autre que le pigment. Rien ne le définit ni ne l’arrête. Qu’il se serve des traits comme digues ou comme canaux, il ne se contient et ne se répand que par sa propre volonté. Il ne transporte ni symboles précis ni véritables images. Celles-ci se figent parfois ou change de direction ou de portée. Yassine Zaiat ne contrôle pas tous les éléments qu’il met en branle, heureusement pour les spectateurs. L’eau transporte et déporte tout, aussi bien le sens que la forme. Elle anime les figures en même temps qu’elle les démonétise. À valeur contre valeur, notre choix ainsi que celui de l’artiste ne s’exerce qu’à peine. C’est dans ce flou et ce brouillage que s’installe la richesse des interprétations et de détails. Les personnages, s’il en est, et les paysages s’ils existent, peuvent permuter sans que personne ne le sache. Car il en est de l’eau comme des songes.

   « Il est des symboles comme des fantômes. Si les fantômes parlent en faisant tourner les tables, ils n’ont, hélas, pas grand-chose à dire. Si les symboles signifient, c’est presque toujours des banalités. L’existence des fantômes et la luxuriance des symboles sont plus fascinantes que leur maigre message sur la pluie et le beau temps. (2) »

                                                                                                     François Bazzoli, Octobre 2011



1_ Arlette Sérullaz, catalogue Delacroix et le dessin, 2004, Cabinet des dessins, Musée du Louvre.

2_ Dan Sperber, Le symbolisme en général, 1974, Editions Hermann.